Los primeros años, después de la crisis bancaria en Quito, las consecuencias para la escena artística fueron evidentes, sobre todo, en el área de la exhibición. El cierre de las galerías y la emergencia de crear espacios alternativos a los clásicos reconfiguró, totalmente, la circulación del arte en Quito. Propongo una breve revisión de estos sucesos, para, a breves rasgos, entender el circuito del arte en la actualidad de Quito.

Según Bordieu la “institución-arte” tiene reglas claras para la conformación de un circuito artístico funcional. En el Ecuador, y especialmente en Quito, el arte tuvo un desarrollo apropiado, más o menos hasta mediados de los años noventa: durante la década de los 70 y 80, junto con el boom petrolero, las artes visuales tuvieron un despunte. Se fundó la Facultad de Arte de la Universidad Central y el trabajo de los artistas ecuatorianos empezó a ser valorado por los compradores de arte y, junto con las galerías, se estaba creando un circuito de consumo artístico. Sin embargo, la crisis bancaria interrumpió el desarrollo de este incipiente circuito y, aproximadamente, a partir del año dos mil fue necesaria una reconfiguración de las reglas del arte[1] casi desde cero en Quito.[2]

Según Bourdieu la institución del arte está fuertemente ligada con las prácticas sociales y el contexto en donde se desarrolla. En el caso a analizar, el contexto social y económico era sumamente complicado, colocando al arte en un plano secundario con respecto a las preocupaciones generales de entonces. En este contexto la “obra de arte” no lo era simplemente porque el mundo artístico decía que lo era[3], sino, primero, porque el mundo artístico (léase la institución arte) era casi inexistente durante e inmediatamente después de la crisis, y, segundo, porque en esta concepción se estaría anulando todo el contexto en el que hubiera sido creada la obra. Bourdieu afirma que “[…] no se puede partir la ciencia en dos partes, una dedicada a la producción, la otra a la recepción”[4] de esta forma la producción de la obra de arte queda ligada a su producción en cuanto a la recepción de la misma.

En este nuevo contexto quiteño, la obra de arte no podía ser considerada esencial. Al contrario, debía ser considerada en cuanto su producción en el contexto. Muestra de esto es la aparición del Encuentro de Arte Urbano Al Zur-ich, cuyo objetivo principal es reconstituir a la obra de arte como una “obra de arte total”. Esto implica un producto artístico multidimensional (involucra aspectos políticos, sociales, culturales, urbanos, económicos y públicos) que sea el resultado de la interacción del creador con la comunidad y el espacio urbano.[5]

Bourdieu plantea que la creación de estos objetos artísticos quitaría de la escena a creadores (artistas) enfocados en producir objetos que respondan a la forma, mas no a la función. Es decir, creadores movidos específicamente por un propósito artístico. Del mismo modo, la concepción de la obra de arte como un objeto, más allá de su forma, nos lleva también a la creación de nuevos públicos no necesariamente “privilegiados” por su contacto con el arte.

De esta manera el arte empezó a configurarse de nuevo, las obras ya no eran objetos puramente artísticos como habían sido concebidas hasta entonces y los creadores y el público debían adaptar su concepción de arte a esta nueva faceta de funcionalidad de la obra. Para Mabel Tapia, la concepción de la obra de arte como un objeto para ser expuesto y la de la “cosificación” de la exposición de arte, como la presentación de piezas, el formato exposición (en general) y la producción del arte para sí mismo han cambiado hasta la posibilidad de la producción artística no objetual.[6] Esto anularía la concepción de la obra de arte como dotada de sentido y de valor por sí misma. Por ello, para Bourdieu, la “obra de arte” sólo se puede resolver dentro de una historia social (P. Bourdieu, 2005, p.426).

Una vez reestructurada la concepción de la obra de arte en el Quito de la crisis, uno de los problemas principales con los que se encontró el mundo del arte quiteño fue ¿cómo diferenciar una obra de arte de un objeto no artístico? En este caso, más allá del creador y del espectador, la escena artística necesitaba la reconfiguración de una institución que avalara: primero, a los creadores como artistas y, segundo, a las producciones de estos creadores como obras de arte.

Durante las décadas de los setenta y ochenta estas instituciones funcionaban apropiadamente en Quito (museos, galerías etc.), sin embargo, en el desorden de la crisis fue necesario recrearlas en instituciones alternativas, muchas veces auto legitimadoras, que respondieran a estas nuevas formas de obra y creador. Organizaciones de estudiantes, colectivos artísticos, páginas web, encuentros de arte urbano, exposiciones en cafés, en casas particulares y en lugares abandonados fueron algunas de las instituciones “emergentes” que aparecieron frente a esta nueva necesidad de legitimidad en el arte ecuatoriano.

La institucionalización emergente que surgió, en sus principios, de una manera desordenada fue finalmente la que terminó de configurar las nuevas “reglas del arte” en Quito. La emergencia en el origen de las nuevas instituciones logró una cierta autonomía en cuanto a los lugares de exposición, instancias de consagración, escuelas de artes y curadores, y de los artistas respecto a ellos. Para Bourdieu las instituciones artísticas deben tener dos vías: una que fomente la producción artística y otra que fomente el consumo.

Las nacientes instituciones con el afán de reemplazar a las instituciones precrisis ya caducas en este contexto, buscaron ocupar su espacio e incentivar la producción y, al mismo tiempo, activar los consumos de arte. Pero estas nuevas instituciones querían alejarse de las prácticas institucionales públicas que hasta entonces estuvieron vigentes, como los museos que buscan exhibir “obras” que se reducirían a lo meramente estético despojándolas de todo valor ritual o religioso, fuera de su contexto original (P. Bourdieu, 2005: 430). Al contrario, buscaban contextualizar la obra y sacarla del pedestal para ser contemplada, la obra debía relacionarse con el artista, con el público y con el espacio.

En el nacimiento de un discurso, junto con los sujetos y las instituciones, aparece un vocabulario[7] apropiado, en este caso, un vocabulario “propiamente artístico”.[8] El lenguaje que surgiría para hablar de este nuevo circuito artístico poscrisis incluía la forma apropiada de hablar de los artistas, términos que serían adecuados para referirse a esta nueva creación utilitaria que es ahora la obra de arte y también para hablar de las nuevas formas de consumo no comercial del arte. Términos como “arte urbano”, “intervenciones”, “arte popular”, “arte comunitario”, “en línea”, “colectivo” etc. se integraron al vocabulario normal de los actores de la escena artística.

Este vocabulario artístico, compuesto de palabras comunes pero dotadas de sentidos diferentes, dependía de puntos de vista situados social y políticamente por sus usuarios. El lenguaje artístico fue creado totalmente dentro del contexto histórico y responde a él tanto por sus usuarios y creadores como por los objetos a los que se refiere que necesariamente son creados en y para un contexto específico. Todas estas categorías, a pesar de ser formuladas desde diferentes puntos de vista, no dejan de buscar el absolutismo y la universalidad en este nuevo contexto artístico lo que, en parte, anula la relatividad desde donde fueron originados.

Una vez consolidadas las instituciones legitimadoras y el lenguaje adecuado para hablar del arte, surgió una nueva preocupación: los lugares desde y hacia donde debía producirse el arte.

Cabe, en efecto, plantear que dos personas dotadas de habitus diferentes, al no estar expuestas a la misma situación y a los mismos estímulos, debido a que los construyen de forma distinta, no escuchan la mismas músicas, ni ven los mismos cuadros, y por lo tanto tienen fundamento para emitir juicios de valor diferentes. (P. Bourdieu, 2005, p. 437)

Se plantearon la posibilidad de la creación de nuevos públicos y la producción para estos nuevos públicos. El arte ya no era producido para sectores educados o para los estratos sociales más altos al contrario, la creación de nuevos públicos implicaba una producción artística para públicos totalmente diferentes de los que hasta entonces se habían considerado como consumidores de arte.

Esta diversificación de públicos implicaba también una diversificación en la producción artística. Entonces, era necesario producir para grandes sectores de la sociedad en contraste con lo que había sucedido hasta ahora. En este punto es necesario recordar que en Occidente, junto con las categorías de salvaje y bárbaro, también surgió la categoría de gran artista.[9] Lourdes Méndez Pérez explica que para Occidente el “[…] ‘gran artista’ será, por definición, un genial varón occidental que crea obras visuales con fines puramente estéticos […]”. Esta definición de artista deja fuera de la creación del arte a todo lo demás (mujeres, no occidentales, homosexuales, obras sonoras, arte relacional etc.) y también deja fuera del consumo artístico todo lo que no es creado por este “gran artista” ya que hasta entonces no había sido reconocido como arte.

Durante el período colonial, las únicas voces autorizadas […] fueron las de los especialistas occidentales y su veredicto fue que ningún creador o creadora indígena podía considerarse como artistas, ni sus obras como obras de arte (L. Méndez, 2006, p.28).

De esta forma, en la nueva escena artística que se planteaba en el Quito de principios del año 2000, se buscó incluir productores y consumidores de arte diversos y se buscó, también, diversificar tanto la producción como sus consumos. Se pasó de un producto puramente estético, hecho por un artista para un público específico, a intentar un producto artístico, democrático pensado para el consumo masivo. Lo estético dejó de ser lo principal para el arte, lo realmente importante en una obra pasó a ser su “efecto social”.[10]

 Las obras de arte empezaron a ser pensadas por los artistas como mecanismos de memoria de los pueblos buscando contraponerse con la imagen mediática que proponían los noticieros, especialmente en épocas de crisis social y económica. Prueba de ello son producciones artísticas de entonces. Obras como el vídeo “La marcha llega” de Fabiano Kueva y María Teresa Ponce sobre las marchas de protesta contra el gobierno y el video performance “Hasta la vista baby” de Ana Fernández sobre la dolarización y la “muerte del sucre” como moneda nacional.

           Así, entre la crisis económica y social y la crisis del arte moderno, se instaló el discurso del arte contemporáneo en Quito. Es necesario recordar que discurso no implica simplemente la retórica sobre un tema específico, sino que también habla de poder y de instituciones, sujetos y lenguajes apropiados. De esta forma, todos los componentes del discurso del arte contemporáneo en Quito fueron reemplazando por elementos que cumplían las mismas funciones, pero que respondían a otras circunstancias sociales y económicas. Para Bourdieu “las categorías involucradas en la percepción y en la valoración de la obra de arte están vinculadas al contexto histórico.” (P. Bourdieu, 2005, p.435).

En Quito, a partir del año 2000, el arte ha dejado de ser un arte reflexivo sobre sí mismo. Inclusive, en obras producidas después de la crisis que han buscado la “mirada pura” de la que habla Bourdieu, se puede ver una reflexión del creador hacia afuera de la obra. El arte ahora demanda una postura crítica del artista más allá de la belleza de la obra.

Incluso, obras que se presentan como producciones puramente estéticas, acercándose más a obras clásicas o modernas, son finalmente producciones que se enfocan a críticas sociales dentro la escena artística misma. Una muestra de ello es la serie de retratos de Gonzalo Vargas. En ella, el artista retrata de una manera preciosista, con una técnica fotográfica nítida, a personas relacionadas con el arte en Quito. Sin embargo, los retratados, en muchos casos, no se reconocen en sus retratos ya que son presentados como el artista los ve, es decir, en el retrato está presente no sólo el retratado si no también el fotógrafo. De esta forma, la serie se configura como una representación de la escena artística ecuatoriana desde dentro, una crítica a esta reconfiguración del arte en Quito planteada a partir de la crisis del año 2000.

Nato Thompson,[11] en su glosario de cultura visual resistente, redefine varias categorías para un mejor entendimiento del arte producido por personas que buscan un cambio social, a estas personas él los llama “los radicales”. Sin embargo, cae en la trampa de tomar categorías manejadas por el mundo del arte desde siempre, en lugar de acuñar nuevos términos que sean apropiados para este nuevo paradigma de arte que se ha planteado.

Términos como “infraestructura de resonancia” y “legitimación” son algunas de las categorías planteadas por Thompson. Al mismo tiempo, estos términos, en su redefinición, responden a funciones muy similares que las que había planteado el arte moderno.

Para Mabel Tapia son necesarios cambios estructurales para un adecuado entendimiento de ciertas expresiones artísticas (M. Tapia, 2010, p.76). Es decir, cambios en el discurso, no solamente de forma, también de fondo. En Quito este replanteamiento y estos cambios se han dado de forma natural y han sido posibles hasta ahora a pesar de que el proceso continúa.

Por diferentes circunstancia tanto a nivel social como a nivel económico, en Quito, las obras de arte, los artistas, las instancias de legitimación e, inclusive, las palabras para hablar sobre arte se han reconfigurado en un nuevo sistema. Es difícil hablar de “nuevas reglas del arte” pero es posible decir que las mismas reglas planteadas por Bourdieu han sido redefinidas y han traído una suerte de evolución para el arte ecuatoriano. Nuevos objetivos y también nuevos productos y productores han traído nuevas demandas para el arte contemporáneo y dentro de ello han venido cambios también para los artistas y para aquellos que piensan sus procesos.

Bibliografía

Blog Oficial, Encuentro de Arte Urbano Al Zur-ich en http://arteurbanosur.blogspot.com/2007_08_26_archive.html

Bourdieu, Pierre, Las Reglas del Arte, génesis y estructura del campo literario, Barcelona, Anagrama, 2005.

Foster, Hall, El Retorno de lo Real, citado por Nelly Richard en “Fracturas de la Memoria, arte y pensamiento crítico”, Buenos Aires, Siglo XXI, 2007.

Hall, Stuart, The Work of Representation, Londres, Sage, 1997.

Méndez Pérez, Lourdes, ¿Quiénes dictan las reglas del arte? De la primitivización de artes y artistas no occidentales al mutuo reconocimiento: un desafío político y artístico pendiente. No. 11, vVol. 6, enero-junio, 2006.

Tapia, Mabel, “Prácticas Artísticas Contemporáneas Frente a Operaciones de Reificación y Tentativas de Resistencia”, en María Fernanda Troya comp. Cultura & Transformación Social Quito, O.E.I, 2010.

Thompson, Nato, “Contribuciones a un glosario de cultura visual resistente” en Séptimas Jornadas de Artes y Medios Digitales, Segundo Simposio Prácticas de Comunicación Emergentes en la Cultura Digital, Córdova, 2005.

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[1] Haciendo referencia al texto de Bourdieu Las Reglas del Arte con el cual se trabajará en este ensayo.

[2] En este punto, creo necesario explicitar que no se trabajará con el contexto ecuatoriano, sino puntualmente con lo que ha sucedido en Quito, ya que en el resto del país (en Guayaquil específicamente) el arte contemporáneo ha tenido otro desarrollo por diferentes factores.

[3] Para Bourdieu, Danto diferencia a las obras de arte de cualquier otro objeto solamente porque el medio artístico dice que es una obra de arte.

[4] Pierre Bourdieu, Las Reglas del Arte, génesis y estructura del campo literario, Barcelona, Anagrama, 2005, p. 423.

[5] Blog Oficial, Encuentro de Arte Urbano Al Zur-ich http://arteurbanosur.blogspot.com/2007_08_26_archive.html.

[6] Mabel Tapia, “Prácticas Artísticas Contemporáneas Frente a Operaciones de Reificación y Tentativas de Resistencia”, en María Fernanda Troya comp. Cultura & Transformación Social Quito, O.E.I, 2010, p. 75.

[7] Stuart Hall, The Work of Representation, Londres, Sage, 1997, p. 45.

[8] Bourdieu también habla de la creación de un vocabulario específico para hablar de arte, él habla de un “[…] lenguaje propiamente artístico: para empezar una manera de nombrar al pintor, de hablar de él, de la naturaleza y de la forma de remuneración de su labor […]” p. 429.

[9] Lourdes Méndez Pérez, “¿Quiénes dictan las reglas del arte? De la primitivización de artes y artistas no occidentales al mutuo reconocimiento: un desafío político y artístico pendiente” No. 11. vol. 6, enero-junio, 2006, p.27.

[10] Hall Foster, El Retorno de lo Real, en Nelly Richard “Fracturas de la Memoria, arte y pensamiento crítico”, Buenos Aires, Siglo XXI, 2007. p. 90.

[11] Thompson propone el glosario para este nuevo arte que ha sido necesario reconfigurar, nos solamente en Quito, sino a nivel mundial.

La exhibición de arte contemporáneo en tiempos de crisis bancaria: Quito a partir del año 2000 fue publicada en Schlenker A. (comp) (2015). Fronteras y Bordes. Los desafíos transdisciplinares del arte contemporáneo. Quito, Carrera de Artes Visuales Pontificia Universidad del Ecuador.

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