Introducción

En el Ecuador, el modernismo pictórico llegó tarde y se aferró al indigenismo tanto a nivel pictórico como conceptual. Los artistas ecuatorianos, por medio de su obra pretendían denunciar las injusticias sociales y así cambiar la sociedad racista. Sin embargo, las vanguardias artísticas a nivel mundial estaban enfocadas en otros aspectos. En París, por ejemplo, más o menos desde los años treinta, el constructivismo o abstracción geométrica, con principal énfasis en el ritmo y el color, se habían tomado las principales salas de exhibición. Es en este contexto que la pintora ecuatoriana Araceli Gilbert realizó la última fase de sus estudios artísticos. En 1951 formó parte del grupo Abstraction-Creation creado y dirigido por August Herbin, “el más destacado abstraccionista francés  […] y mentor de Araceli” (Oña, 1995, p.19).

Este breve ensayo busca aproximarse a la vida y a la obra de Gilbert como un producto de la intersección de la clase social con factores como el género mostrándolos como definitorios de una propuesta diferente en la plástica ecuatoriana del siglo pasado. Cho, Crenshaw y Mc Call proponen la existencia de tres aproximaciones a la interseccionalidad.

“La primera consiste en la aplicación de un marco insterseccional o la investigación de dinámicas interseccionales, la segunda consiste en debates discursivos sobre el contenido de la interseccionalidad como un paradigma metodológico y la tercera consiste en intervenciones políticas empleando un enfoque interseccional”. (Cho, Crenshw, Mc Call, 2013, p.785)

En el caso de este breve análisis, la interseccionalidad responderá al primer grupo. Se verá cómo la clase social influyó en la vida y la obra de Gilbert, para ello la pregunta principal sería ¿cómo la clase social a la que pertenecía Araceli, influyó en su vida y su creación? Al parecer, esta pregunta deja de lado factores importantes como el género, sin embargo, como se verá a continuación, para el contexto en el que vivió la artista, la clase social será decisiva, ya que de ella dependerán algunas circunstancias que para mujeres de otra clase social no hubieran sido posibles en la época.

Para bell hooks, por ejemplo, la clase es un factor determinante para las mujeres en el momento de optar por militancias feministas. El feminismo de las mujeres blancas de clase media o alta, buscaba escapar del hastío del hogar por medio de una carrera laboral (hooks, 2004,p. 33). En cambio para hooks el feminismo de las mujeres de clase baja no viene desde las reflexiones feministas de las mujeres blancas, sino que está cimentado en circunstancias sociales y en vivencias reales, que una mujer blanca de clase alta nunca tendrá que enfrentar (hooks: 2004, p. 43).

Araceli vivía en un país del tercer mundo y pertenecía a una familia aristocrática, posiblemente su experiencia debía ser más próxima a las de las mujeres blancas y burguesas que a las de clase baja. Sin embargo, el feminismo de Araceli si tenía otras aproximaciones ya que el hecho de ser una mujer del tercer mundo le posibilitaba un acercamiento al feminismo, distinto del de las mujeres de clase alta del Primer Mundo.

Araceli y su ruptura con el indigenismo

Nacida en una familia aristócrata guayaquileña en 1913, Araceli Gilbert tuvo la oportunidad de viajar para estudiar artes en Chile en 1936 durante tres años. A su regreso en 1941 estudió bellas artes en Guayaquil. Tres años después viajó a Nueva York donde se erradicó hasta 1946 que regresó y vivió en Quito hasta 1951 cuando viajó a París hasta 1955 que regresó a Quito y se casó con el fotógrafo Sueco Rolf Bloomberg. Desde entonces su vida transcurriría entre Quito y Estocolmo. Muere en 1993 en Guayaquil, donde tuvo que erradicarse por asuntos de salud de su esposo.

Cho, Crenshw y Mc Call consideran a la producción interseccional como una herramienta para interrogar e intervenir en el plano social al explorar diferentes variables de producción interseccional en sus propios términos y en sus relaciones (Cho, Crenshw, Mc Call, 2013, p.786). En este caso, se puede ver cómo el factor de clase social intervino en la formación profesional de Gilbert. Su padre Abel Gilbert es descrito como “un hombre de gran personalidad y sensibilidad para la cultura” (Patiño, 2002, p.74), era un prestigioso médico y personalidad de la política ecuatoriana de la época, llegando a ser vicepresidente en el gobierno de Plaza Lasso. Sus biografías aseveran que de él viene el apoyo a Araceli para que, de entre la enfermería y las artes, escogiera las artes plásticas.

Su formación plástica académica la realizó en Chile y en Guayaquil. Sin embargo, hasta sus veinte y tres años que hizo su viaje a Chile, ella todavía no encontraba la necesidad de trabajar para vivir. Este detalle claramente propio de una mujer de elite, no es menor ya que indica una opción de vida de Araceli. Para bell hooks pormenores como este son los que diferencian a una mujer oprimida de una no oprimida: “estar oprimida quiere decir ausencia de elecciones” (hooks, 2004, p.37). Araceli en cambio podía elegir, no solamente su profesión, sino dónde aprenderla y ejercerla. Para Fiol Matta “las mujeres de elite no requieren aprender economía doméstica o quehaceres domésticos ya que ellas no realizaban estas tareas” (Fiol, 2002, p.79) y en el caso de Araceli era cierto. Para un estudio interseccional es importante considerarlo ya que una mujer guayaquileña de veinte y tres años, de clase baja, en 1936 no hubiera podido elegir una carrera superior y menos aún dónde estudiarla.

Para Pilar Bustos reconocida artista plástica y amiga personal de Gilbert ella era “una mujer liberada, no le gustaban las convenciones ni los compromisos formales, era una adelantada para su época” (Bustos, 2013). Es por ello que vivió sola en Nueva York y que cuando viajó a París en 1951 lo hizo también sola. Es en este último viaje que perfeccionó su técnica abstracta y de donde vino con más influencias para el trabajo que realizaría el resto de su vida. Claramente Gilbert no era una mujer oprimida de acuerdo con la definición de hooks. Con estas prerrogativas, Gilbert aparece en la escena artística ecuatoriana rompiendo con los convencionalismos que el indigenismo había impuesto. Araceli propone “escoger la ruta de la investigación visual como alternativa para su tarea” (Oña, 2002, p.70), es decir, que dejaría de lado el arte figurativo que definía al indigenismo.

Para los artistas indigenistas ecuatorianos, igual que en Bolivia “el proceso estetizador del indígena […] fue una mímesis constructiva progresiva […] en la representación mimética, el artista corrige, ajusta, modifica la realidad, transformándola así en algo que siendo diferente aún puede ser reconocido” (Sanjinés, 2005, p.73) De la misma manera como lo describe Sanjines en Bolivia, se presentó el indigenismo pictórico en el Ecuador más como una puesta en escena de los indígenas, que como la realidad que buscaban denunciar. Para Sanjinés “la representación de la indianidad logó unir lo sublime con la singularidad de la obra de arte” (Sanjinés, 2005, p.74). Los artistas indigenistas ecuatorianos creaban bajo esta fórmula. Tal es el caso de la obra de Eduardo Kingman, Germania de Beilh, Jaime Andrade Moscoso, Cesar Andrade Faíni y Bolívar Mena, que nacieron solo un año después que Gilbert.

Araceli tuvo una educación artística figurativa en la primera parte de su formación. Cuando estudió en la Escuela de Bellas artes de Guayaquil sus influencias fueron “el realismo social [y] los escritores del Grupo de Guayaquil” (Patiño 2002, p.76). Sin embargo, a su regreso de París ella ya pertenecía al movimiento constructivista. Su obra, preciosista y matemática mezcla de colores vivos, contrastaba con el arte indigenista que demandaba la denuncia social. Pero aunque su arte no era figurativo, Araceli no era ajena a las tendencias políticas de la época: su primo hermano Enrique Gil Gilbert era miembro del Grupo de Guayaquil y un dirigente comunista, además la situación mundial atravesada por la guerra civil española, el nacismo en Alemania y la resistencia anti fascista, influyeron en sus elecciones políticas como indica Oña. “Sus convicciones invariables estuvieron del lado de las mejores causas de la humanidad, la justicia y la solidaridad social, la paz entre pueblos, el respeto de sus singularidades culturales, la libertad y la democracia auténticas. Fue simpatizante en épocas, de militancia informal, del partido comunista” (Oña, 2002, p.72). Bustos recuerda también que fue “cercana al movimiento de Nela Martínez, pro Cuba y partidaria de llevar la cultura al pueblo por medio de la educación y de la salud” (Bustos, 2013). A pesar del no figurativismo de sus cuadros, sus inclinaciones políticas eran claras también en su obra ya que “lo entendió [al constructivismo] como un sistema de signos y valores plásticos que le permitieron […] traducir su ancestro cultural ecuatoriano” (Oña, 2002, p.69). Fabián Patiño, en la biografía de Gilbert cuenta que “críticos coincidirían en que los colores vitales que usa Araceli son su aporte al movimiento constructivista: una paleta claramente influenciada por los motivos indígenas andinos y los matices tropicales de la costa” (Patiño, 2002, p.77)  .

De esta manera, la ruptura con el indigenismo que propuso Gilbert es una ruptura desde el punto de vista formal y de las técnicas artísticas. Su preocupación social era la misma que seguían los artistas indigenistas de su época.  

“Enamorada del constructivismo, no repudió ninguna otra tendencia, por opuesta que fuera a su línea. Entendía y valoraba las razones de cualquier corriente […] pero no se le escapaba que el arte del país no podía, ni debía, permanecer encasillado para siempre entre las murallas que había levantado el indigenismo, ni siquiera a pretexto de reivindicar una problemática ‘identidad nacional’, que ella veía como una realidad cultural dinámica, en constante desarrollo, nada impermeable al acontecer mundial”. (Oña, 2002, p.73)

Como toda mujer inteligente era feminista

Para Pilar Bustos, Araceli “como toda mujer inteligente, era feminista.” (Bustos, 2013) Esta elección muy posiblemente vino de la reflexión que se dio en la coyuntura de su clase social y las opciones que esta le brindó. Araceli posiblemente caería en el grupo de feministas de mujeres blancas y burguesas que critica hooks: “mujeres privilegiadas que querían igualdad social con los hombres de su clase, algunas mujeres querían un salario igual por el mismo trabajo, otras querían un estilo de vida alternativo” (hooks, 2004, p.40). A pesar de que su experiencia podía estar más cercana a la de las mujeres blancas y burguesas norteamericanas, el feminismo de Araceli no venía de ahí precisamente, su feminismo venía también del Tercer Mundo, como ella y su obra.  Aunque el feminismo de Araceli podría caer en un feminismo como del que habla Mohanty “el discurso ‘feminista occidental’ sobre las mujeres del Tercer Mundo […] que escriben sobre sus propias culturas empleando estrategias idénticas [a las del feminismo occidental]” (Mohanty, 2008, p.70).

En este punto es necesario contextualizar temporalmente el feminismo que vivió Araceli, ella debió haber tomado su posicionamiento como feminista más o menos en los años cincuenta, época en que se desarrollaron los feminismos occidentales, llamados hegemónicos ahora, (Mohanty, 2008, p.69) donde la principal consigna feminista era la igualdad con los hombres. En este contexto ella siguió la convicción feminista de la época: viajó sola, vivió sola y a sus cuarenta y dos años contrajo matrimonio con un viudo extranjero. Nunca tuvo hijos propios, sin embargo “educó con cariño y rectitud de madre a su sobrina Marcia Gilbert y a Marcela y Anders, hijos de Rolf en un matrimonio anterior” (Oña, 2002, p.73). Nunca buscó llenar los roles clásicos de la mujer ecuatoriana ni buscó encajar en la imagen de una mujer abnegada, inclusive “mucha gente habló tonterías sobre ella, sobre una posible homosexualidad e intentos de suicidio, por sus viajes sola, por su independencia, por ser adelantada a su época” (Bustos, 2013).  Para Audre Lorde “la maternidad es la única fuente de poder social a disposición de las mujeres en el marco de la estructura patriarcal” (Lorde, 1992, p.116). Desde este punto de vista, inclusive en su empoderamiento como mujer, Araceli no era convencional.    

Comparando a Araceli Gilbert con Germania de Breilh, otra artista ecuatoriana, solo un año mayor que ella, es posible entender la posición política y el feminismo de Gilbert. Germania de Breilh nació en Quito en una familia acomodada. Su escultura se encuentra atravesada por una “aguda conciencia social y [por] la voluntad de enfrentarse a las injusticias” (Rodríguez, 1998). En sus pinturas ella sigue la tendencia del realismo social “une sus formas neo expresionistas recias, de aliento muralístico y contornos escultóricos” (Rodríguez, 1998).  En la década de los cuarenta y durante veinte años Germania de Breilh deja de producir, “es un tiempo precedido por opciones vitales, que la mujer reclama a la artista. De ese túnel emerge esposa y madre” (Rodríguez, 1998). Estas elecciones se traducen en su obra después de este periodo, descrita por Hernán Rodríguez como: “Sutil erotismo y lírica sensualidad dan carnalidad a los descarnados trazos espaciales del hierro forjado, y el cobre de doble forma oval confiere al juego tan libre la gravidez de fecundidad y vida. Solo una mujer que sabe de amor y fecundidad ha podido exaltar así el deseo” (Rodríguez, 1998). Finalmente es descrita por Rodríguez (1998) como “Demasiado elegante para publicarse y discreta hasta el exceso.”

Los contrastes de Germania de Breilh con Araceli Gilbert son claros. Primero, Araceli nunca abandonó su apellido paterno, a pesar de haber podido adoptar el apellido de su esposo: Bloomberg. Además nunca dejó de producir, ni su matrimonio, ni sus viajes, ni su maternidad, la alejaron de su obra. En las biografías publicadas de Gilbert no lo dice, pero en palabras de Pilar Bustos, ella era “una mujer muy bella, físicamente” (Bustos, 2013), inclusive era recordada por su belleza por la famosa galerista francesa Denisse René donde expuso en varias ocasiones. Y a pesar de que su obra nunca fue catalogada como maternal ella dijo de su obra “A mí no me gusta que cualquiera compre mis cuadros. Yo quiero que [quien] los tenga, los ame. Ellos son mis hijos” (Gilbert en Oña, 1995, p. 45). De esta manera la obra que Rodriguez repetidamente califica de “recia” de Germania de Breilh, contrasta con el amor maternal que Oña describe de Araceli para con sus cuadros.

Conclusiones

Para Fiol Matta “Al mismo tiempo que [Gabriela] Mistral reafirmaba su creatividad de mujer, se separaba significativamente de la tradición femenina [tal vez] ella realmente no se identificaba con esa tradición” (Fiol, 2002, p.86). Posiblemente a Araceli le pasaba lo mismo, su pasión por la pintura chocaba con las demandas sociales hacia ella como mujer. Tal vez por eso, igual que Gabriela Mistral, vivió fuera del Ecuador hasta que regresó para cumplir roles femeninos como madre y esposa. El caso de Araceli Gilbert da pie para un estudio más profundo de una interseccionalidad feminista en el siglo pasado. Su vida y sus decisiones como mujer, desde la muerte de su madre al ser ella muy joven, hasta su práctica pictórica, son indicadores del cruce de factores sobre su clase social y sobre su género. De esa manera es posible confirmar lo que bell hooks propone: no todas las mujeres sufren la misma opresión. En el caso de Araceli sería necesario analizar como mujer de clase alta y con su vida no convencional,  que opresión soportó en su tierra natal y que opresión soportó en el extranjero como mujer y como ecuatoriana, con el afán de hooks de “enriquecerlas, [las luchas feministas] de compartir la tarea de construir una ideología y un movimiento liberadores” (hooks 2004, p.50).

Bibliografía

Fiol Matta, Licia (2002). A queer mother for the nation: The State and Gabriela Mistral. Minneapolis: University of Minesota Press.

Hooks, bell (2004 [1984] Mujeres negras: dar forma a las teorías feminista. En Otras inapropiables: feminismos desde las fronteras, pp. 33-49. Madrid: Traficantes de Sueños.

Lorde Audre (1992) “Age, Race, Calss and Sex: Women Redifinig Difference” En  Margaret L. Andersen y Patricia Hill Collins, eds. Race, Class and Gender. An Anthropology. Pp. 495-502. Belmont Claifornia: Wadsword Publishing Company.

Mohanty, Chadra (2008 [2004]). Bajo los ojos de occidente: Saber Acdémico y discursos coloniales. En Sandro Messadra. Estudios Poscoloniales. Madrid: Traficantes de Sueños 

Oña, Lenin (1995). Araceli. Quito: Imprenta Mariscal

Oña, Lenin (2002) “El arte de Araceli Aproximación a la Artista” En Ediciones de las Mujeres Espejos que Dejan Ver, Mujeres en las artes visuales Lainaomericanas 33: 69-76

Patiño, Fabián (2002) “Biografía Araceli Gilbert” En El Ecuador de Bloomberg y Araceli. Quito: Imprenta Mariscal.

Rodríguez, Hernán (2010 [1998]) “Germania, la escultora de los del realismo social” En Revista Diners, Abril 1998, Consultado en mdarena.blogspot.com/2010/11/germania-la-escultora-de-los-del. html  el 13 de noviembre de 2013.

Sanjinés Javier (2005) El espejismo del mestizaje.  La Paz: Embajada de Francia.

Sumi Cho, KimberléWillimsand y Leslie Mc Call (2013) “Intersectionality: Theorizing Power, Empowering the Theory” En Signs  38 (4): 785-810

Entrevista: Bustos, Pilar. Jueves 14 de Noviembre de 2013, 17:00.             

Fotografía: Araceli Gilbert, “Diagonal N°2” 1976, https://www.arthistoryproject.com/artists/araceli-gilbert/

Araceli Gilbert Arte constructivista ecuador Arte ecuatoriano Arte moderno ecuador