Introducción

La década del noventa para el arte ecuatoriano fue un periodo particular, incluso existen autores (Kingman, 2012; Cevallos y Kingman, 2016; Cartagena, 2012) que afirman que en esta década el arte ecuatoriano, sobre todo el arte quiteño, entró en una fase de cambio y contemporaniezación. Casi, veinte años después, es innegable que hubo procesos que favorecieron renovaciones en el arte; uno de esos procesos fue el trabajo artístico en colectivos. Es importante anotar que, en el caso de arte en Ecuador en los noventa, el trabajo colectivo adquirió un matiz particular porque además de dedicarse a la producción, también se enfocó en procesos de gestión e investigación. El objetivo de este ensayo es identificar los principales colectivos del Ecuador en la década del noventa y determinar por qué el trabajo de estos grupos favoreció los cambios del campo del arte en esta década. Se analizará el trabajo colectivo en el contexto social y económico de la época como un mecanismo de cuestionamiento al campo, a sus instituciones y modos de producción tradicionales.[1]

Está dividido en cuatro partes. En la primera se define el trabajo colectivo en el arte a través de un análisis corto de las dinámicas colectivas de los años sesenta, específicamente del grupo Fluxus. Se tomó a este grupo como punto de partida porque entre sus planteamientos estaba la posibilidad de una creación artística colectiva, que cuestionaba la autoría única y el mercado del arte. Como contexto latinoamericano, se analiza brevemente el trabajo de colectivos en Argentina en la década del dos mil. En la segunda parte se revisan las propuestas y el trabajo de los grupos de vanguardia de los sesenta en el Ecuador y de algunos colectivos guayaquileños que trabajaron durante la década del ochenta en Quito y Guayaquil. Este análisis permitió entrar en antecedentes del trabajo colectivo en el Ecuador en los noventa.

En la tercera parte se establece el contexto donde aparecen las practicas colectivas de la década del noventa en la ciudad de Quito; esta contextualización es necesaria porque enmarca practicas colectivas determinadas. Se analiza el trabajo colectivo de los noventa en el Ecuador y su énfasis en la gestión e investigación. En la última parte del texto se indaga en colectivos que, desde el 2000, adoptaron esta forma de trabajo y continuaron su interés por temas como la gestión, curaduría e investigación.

Antes de continuar, sin embargo, es necesario hacer algunas precisiones metodológicas, ya que mucha de la información que se utilizó fue levantada mediante entrevistas orales. Este artículo se desarrolló a la par de mi investigación doctoral sobre arte contemporáneo en la ciudad de Quito. Al tratarse de una investigación histórica este trabajo se topó con la dificultad del trabajo en archivos; lo reciente de la información requerida implicó investigar en archivos institucionales.[2] Así, la investigación tuvo que apoyarse en otros métodos; uno fue el método de la historia oral.[3]

El uso de esta metodología trajo beneficios a la investigación, así como cuestionamientos y limitaciones. Uno de los cuestionamientos que más influyó fue el de la subjetividad que producen los testimonios orales; por lo que se tuvo en cuenta algunos factores en la realización de las entrevistas. Uno fue las diferencias de género, edad y clase entre el entrevistador y el sujeto; elementos como estos condicionan el diálogo y su resultado (Franco y Levín, 2007). Otro factor a considerase fue la posible existencia de mentiras voluntarias, de distorsión por exageración o minimización de los hechos, o, en personas de avanzada edad, la pérdida de la memoria o una memoria selectiva que produzca a una construcción sesgada de los acontecimientos (Meier y Oliveira, 2015).

A pesar de estas consideraciones, el uso de esta metodología ofreció algunas ventajas. Por ejemplo, facilitó el conocimiento de conexiones entre agentes del campo y mostró comportamientos comunes y formas de relación que no han sido registradas en los documentos. También ayudó a entender comportamientos irracionales, vinculados con creencias de los actores investigados y develó la presencia de agentes que han operado al margen del poder (Thompson, 2004).

Las entrevistas orales han sido un método de investigación importante, tanto en mi investigación doctoral, como en este artículo, ya que mucha de la información recolectada proviene de estas fuentes. Ante la escasez de fuentes escritas que permitan matizar la información, podría parecer que se toma por cierta la información que se ha obtenido de las entrevistas.[4] Sin embargo, se ha tomado en cuenta las particularidades de este método –tanto beneficios como prejuicios– y, a partir de estas consideraciones, se escribió este ensayo.

1. El trabajo colectivo

El trabajo colectivo en la creación artística ha sido una práctica común, un ejemplo son los talleres renacentistas, donde los talleristas terminaban de pintar las obras de los maestros. Con las vanguardias en el siglo XX, el trabajo colectivo tomó otro matiz; los artistas que conformaron los ismos mantenían dinámicas de reflexión colectiva y de producción que giraban alrededor de ideales sociales y estéticos aplicados a las artes. Los grupos expresionistas como Die Brücke (c. 1906), por ejemplo, proponía nuevas formas de producción para lograr una ruptura total con el arte del pasado. Otro ejemplo son los surrealistas (c. 1920), que fue un grupo de artistas que propusieron la creación artística más allá de la realidad; su producción, muchas veces dejó de ser individual y formó un conjunto de imágenes con referencias oníricas que se pueden diferenciar fácilmente de las producciones de otros grupos (Gombrich, 2009; Bell, 2008).[5] Para Danto (2010) los manifiestos fueron la producción artística colectiva más común de los grupos vanguardistas de la primera mitad del siglo XX; estos textos eran una declaratoria de los principios conceptuales comunes desde los que creaba cada grupo.

En la segunda mitad del siglo XX, específicamente en la década del sesenta, la creación colectiva tuvo un punto de quiebre donde el trabajo colectivo se entendía como un modo de producción más que como la creación desde ideas compartidas. La aparición del movimiento Fluxus (1963) dio un giro en el trabajo colectivo, el postulado principal en su manifiesto fue: “todo es arte y cualquiera puede hacerlo” (Foster, Bois, Krauss y Buchloh, 2006, p. 456). Para este grupo las practicas colectivas fueron una herramienta para situar el arte al alcance del público, en su vida cotidiana.

La producción de Fluxus tuvo algunas características que posteriormente serían constitutivas del trabajo en colectivo. Por el énfasis en la relación de la obra de arte con la vida cotidiana, sus propuestas fueron, muchas veces, producciones efímeras. Planteaban, además que la única forma de que el arte llegue al público es a través de la cultura de consumo, por eso su producción incluyó artículos de consumo masivo acompañados de constantes críticas al mercado y a las prácticas consumistas de la sociedad en general.

Las consecuencias de sus postulados fueron evidentes en las exposiciones del grupo. La producción de obras efímeras implicó su exhibición como registros o documentaciones de la obra original (textuales, visuales o sonoras). La exposición del registro o de los materiales de promoción, pasaron a tener el mismo valor artístico que la obra y su producción tomó una estética orientada al archivo y a las artes aplicadas (Foster et.al, 2006).[6] Otra característica de la producción de Fluxus es el énfasis que puso en el concepto de acontecimiento artístico, lo que a la larga, incorporó al proceso creativo como parte de la obra (Foster et.al, 2006).

El proyecto de Fluxus, sin embargo, tuvo inconsistencias entre su propuesta y su práctica artística. La crítica al mercado contrastaba con la producción en serie de objetos de consumo. Además, el líder del grupo, George Maciunas, ejercía un control indiscutible sobre el resto de integrantes, a pesar de que uno de sus principios era el trabajo colectivo (Foster et. al, 2006). A pesar de esto, muchos de los postulados de Fluxus, se repiten en el trabajo colectivo de otros grupos.

En Latinoamérica, hubo dinámicas colectivas que se desarrollaron a la par de Fluxus, como fue el caso de las acciones realizadas por el auto denominado, Grupo de Artistas de Vanguardia (CGT) en Argentina que se llamaron Tucumán Arde (1968).  No obstante, durante la década del noventa y los primeros años del dos mil esta forma de trabajo tomó características específicas en América Latina, sobre todo porque en muchos casos, estas prácticas estuvieron motivadas por crisis económicas que sucedieron a fines de los noventa. Un ejemplo es lo ocurrido en Argentina a inicios del siglo XXI donde surgieron modos de producción colectiva que estuvieron relacionados a lo que se llamó el “corralito”.[7] En esta coyuntura, las prácticas colectivas se configuraron con objetivos distintos a los de Fluxus. Andrea Giunta define las razones y los objetivos de estos grupos.

“se forman para actuar desde una organización propia e independiente, se constituyen para facilitar la financiación del espacio, porque comparten una dinámica, porque tienen agendas comunes o para potenciar formas de creatividad elaboradas a partir del trabajo conjunto. Si bien muchos de estos grupos comenzaron a actuar antes del 2001, con la crisis se produjo un proceso de colectivización de las prácticas artísticas que se generalizó con la multiplicación de colectivos”. (Giunta, 2009, p. 255)

Para Giunta (2009) la producción colectiva en Argentina de inicios del siglo XXI tiene características que la definen, entre las que se pueden contar están la realización de acciones performáticas en espacios públicos, la influencia de la política en su creación estética, la vinculación de sus integrantes con intereses y problemáticas comunes, las relaciones en redes entre grupos, la toma grupal de decisiones, la cooperación y la resistencia como respuestas a la crisis. Giunta (2009) señala dos características como constitutivas de su creación artística. La primera es la disolución del artista individual en la producción colectiva, considera que esto se dio como una respuesta a la crisis económica. La segunda la define como “el desenmascaramiento de la diferencia entre el papel del creador y el del espectador” (Giunta, 2009, p.56); es decir el rol preponderante que el público tenía en el desarrollo de su propuesta. Evidentemente, los postulados de Fluxus tienen su eco en propuestas colectivas más recientes. 

El trabajo colectivo en el Ecuador tiene particularidades. En la década del sesenta hubo grupos de vanguardia que empezaron a trabajar juntos con el objetivo de hacer frente a los grupos de poder tradicionales del campo del arte. Posteriormente, igual que en Argentina, a inicios del siglo XXI, hubo colectivos de artistas que hicieron frente a la crisis económica adaptando sus dinámicas de trabajo, a las demandas de un campo abatido por el contexto.  

• El trabajo colectivo en el Ecuador

En el Ecuador, el trabajo colectivo tuvo objetivos diversos en diferentes momentos históricos. Antes de la década del noventa hubo grupos que propusieron cambios en la producción de arte y en las lógicas del campo y presentaron la posibilidad de un trabajo conjunto con un objetivo común. Se analizó el trabajo de algunos de estos grupos como antecedente de los colectivos de arte de los noventa.

                        2.1 Los grupos de vanguardia

El Grupo VAN nace a inicios de 1967 y estaba conformado por Aníbal Villacís, Enrique Tábara, Gilberto Almeida, Hugo Cifuentes, León Ricaurte, Guillermo Muriel y Oswaldo Moreno.[8] El principal cuestionamiento de sus integrantes estaba dirigido al indigenismo como el estilo artístico “oficialista” de la época y su propuesta principal era la de promover un arte nuevo en el Ecuador (Rodríguez Castelo, 1996, 1988; Pérez, 2006; Oña, 2009; Cevallos, 2013). Junto con la Galería Siglo 20, el Grupo VAN organizó la Anti Bienal (1968); una exposición crítica a la única edición de la Bienal de Quito (1968). En ese momento se dijo que la propuesta pictórica que se presentó en la Anti Bienal no fue técnicamente diferente a lo presentado en la Bienal.[9] Su propuesta se evidenció en un manifiesto que planteaba tres principios. Uno, la búsqueda de nuevos ordenes de producción y de apreciación del arte, dos, nuevas formas de trabajo crítico y por último, la situación de los artistas en el espacio geográfico desde donde debían crear.

A pesar de que el Grupo VAN no incluía entre sus planteamientos la idea de la autoría colectiva, existen algunas coincidencias con otras propuestas del trabajo en colectivos. Por ejemplo, propusieron trabajar la obra en la galería frente al público. Este proyecto se acerca a la idea de la creación efímera y a la exhibición del proceso de creación como parte de la obra. Asimismo, la crítica al arte oficialista podría relacionarse con las críticas al arte comercial y a la sociedad de consumo. Es posible, entonces, aseverar que el Grupo VAN tenía propuestas similares a las que se planteaban a nivel mundial. Este grupo se disolvió en 1968 “la disolución del Grupo VAN fue de carácter absolutamente político, unos querían que se identificaran con el partido comunista, lo que provocó la divergencia” (Escanta, Carrera y Cadena, 1989, p. 40).

Otro grupo fue los denominados Los Cuatro Mosqueteros, se formaron en 1968 y eran Ramiro Jácome, Washington Iza, Nelson Román y José Unda. Este grupo se formó con el mismo espíritu anti institucional que el Grupo VAN; Wilson Hallo, director de la Galería Siglo 20, también estuvo involucrado en esta formación. Igualmente el proyecto de Los Cuatro Mosqueteros tenía propuestas de cambio en el campo del arte y hacía críticas al consumo y al mercado.

Los Cuatro Mosqueteros gestionaron el Anti Salón en la ciudad de Guayaquil. Este acontecimiento se llevó a cabo solo un año después de la Anti Bienal y fue una acción artística. La noche de la inauguración del I Salón de Vanguardia, convocado por El Patronato Municipal de Bellas Artes de Guayaquil, los artistas del grupo entraron en la sala de exhibiciones con un chamán shuar que realizó una suerte de ceremonia de limpia a los asistentes al acto inaugural (Cevallos, 2013).[10] Esta acción se aproximó a la idea de la creación colectiva, por que cuestiona la autoría y la creación individual y puso en evidencia el uso de nuevos modos de producción.

En la década del setenta hubo otras iniciativas colectivas. Los Talleres de Guápulo (1974) fue un proyecto en el que trabajaron Washington Iza, Ramiro Jácome y Miguel Varea. El proyecto se ubicó en el barrio quiteño de Guápulo, característico por su ambiente bohemio. Se trataba de un espacio donde se adecuaron talleres, una sala de exposiciones y un lugar de convivencia para los artistas (Febres Cordero, 2015). Iza, Jácome y Varea vieron en esta iniciativa un espacio de exhibición no tradicional, donde además podían trabajar e imprimir afiches, camisetas y textos. La idea de un espacio como este, podría relacionarse con la importancia del proceso de creación y su exhibición como parte de un producto finalizado.

Las agrupaciones de vanguardia disminuyeron en la década del setenta, sobre todo en la ciudad de Quito. El trabajo grupal retomó su fuerza en los ochenta, mayormente, en la ciudad de Guayaquil. En estos casos, no solo participaron artistas visuales, sino que también se integraron al trabajo colectivo artistas escénicos, como actores, bailarines y músicos.

• Las dinámicas grupales en la década del ochenta

En 1983 el historiador del arte Juan Castro y Velásquez gestionó el Primer Salón para Jóvenes Creadores de las Artes Visuales Vicente Rocafuerte. En este evento, tres de los que serían integrantes de La Artefactoría obtuvieron premios y menciones de honor. Desde entonces Castro y Velásquez empezó a trabajar con un grupo de jóvenes al que bautizó La Artefactoría; estaba compuesto en su inicio por Marcos Restrepo, Xavier Patiño, Flavio Álava, Jorge Velarde, Marco Alvarado y Paco Cuesta.[11] Los integrantes de este colectivo eran, en su mayoría, jóvenes egresados del Colegio de Bellas Artes Juan José Plaza de Guayaquil, donde la educación artística era mayormente técnica; fue Castro y Velásquez quién guio al grupo hacia inquietudes conceptuales, algo que no era común en la época. Este grupo tuvo dos objetivos, primero trabajar medios de producción conceptuales que pusieran en tensión el consumo de arte tradicional; y, segundo, cuestionar las funciones decorativas del arte y la ignorancia de sus consumidores.

“la Artefactoría concretó probablemente el primer esfuerzo con relativa constancia por establecer en el país prácticas artísticas diferentes, que ya no se centraban, como en anteriores grupos contestatarios, exclusivamente en la pintura. Admirable esto, ya que estaban en aquel entonces desprovistos de una sólida base conceptual”. (Kronfle, 2002)

Durante la década del ochenta el trabajo de este grupo se presentó como rupturista y cuestionador. En 1987 por ejemplo, el colectivo, se trasladó a Cuenca unos días antes de la inauguración de la I Bienal de Pintura; la noche de la inauguración

“Las paredes exteriores de los museos donde se exponían las obras fueron pintadas con corazones que contenían la frase “Arte no es pintura” (Alvarado); las calles se llenaron de contornos pintados de invisibles cuerpos muertos (Restrepo); y la noche de la inauguración circularon en manos de invitados y artistas tarjetas que rezaban “El arte no es moda” (Patiño)”. (Ampuero, 2000, p.68)

Esta acción topó algunos temas críticos. El principal fue el cuestionamiento a la tradición pictórica de la que se hacía eco la Bienal de Cuenca. Lo efímero de las obras que posteriormente fueron borradas implica un cuestionamiento al consumo, en la creación de un arte que no se puede vender.[12] Además, se desarrolló como una acción anónima, lo que reforzaba la idea de la autoría colectiva y cuestionaba la idea del artista como creador.

Matilde Ampuero indica que esta acción puso en evidencia el estancamiento del arte ecuatoriano en relación a lo pictórico y a las nuevas formas de creación artística; “la omisión deliberada de sus nombres en las obras acentuaría el carácter elitista de las bienales y remarcaría […] la falta de interés por parte de las instituciones y de la cultura oficial por documentar la historia del arte nacional, su representación y contenidos políticos” (Ampuero, 2000, p. 68).

Durante la década de los ochenta en Guayaquil, hubo otras iniciativas de trabajo colectivo. En 1983 se conformó el Taller Cultural La Cucaracha. Este colectivo estaba conformado por artistas visuales, actores y músicos; muchos habían formado parte del grupo teatral del mismo nombre desde 1981. Este grupo organizó en los parques de Guayaquil una serie de conciertos, presentaciones de teatro callejero y exposiciones de artes visuales (1983); específicamente se presentaron esculturas en bambú, de Mauricio Suarez-Bango y obra pictórica y performance de Xavier Blum . La propuesta de este colectivo se centró en buscar una alternativa a los espacios tradicionales de exhibición que, ellos consideraban, confinaban al arte a galerías y museos. Sus presentaciones frecuentemente se realizaban en calles y plazas, donde, consideraban que un público más amplio podía acercarse a diversas expresiones artísticas.

En 1987 el Taller Cultural La Cucaracha, junto con Artefactoría y la Galería Madeleine Hollaender, propusieron el proyecto llamado Arte en la Calle, cuyo objetivo fue acercar el arte a la vida cotidiana de las personas. En esta ocasión las exhibiciones se acotaron a intervenciones urbanas de artes visuales, se pintaron escalinatas, hubo instalaciones móviles en diferentes puntos de la ciudad, entre otras intervenciones y acciones artísticas.

En la ciudad de Quito en los ochenta, a pesar de que no se dieron propuestas colectivas como la de Artefactoría o el Taller Cultural La Cucaracha; hubo un grupo de artistas que se reunieron con objetivos similares a los de estos colectivos. En 1981, Pablo Barriga, joven artista quiteño, organizó una exhibición en el parque El Ejido que se llamó Arte en la Calle.[13] Esta exhibición consistió de un grupo de artistas y estudiantes de artes que expusieron, lo que ellos consideraban, su mejor obra. Entre los primeros expositores se puede contar a Pilar Bustos, Carlos Viver, Jesús Cobo, Luciano Mogollón, Cecilia Benítez, Clara Hidalgo, María Salazar, Hernán Cueva, Yolanda Cárdenas, Pancho Proaño, José Cela, Pablo Barriga, María Flores, entre otros. Después de esta, Arte en la Calle organizó otras exposiciones en diferentes lugares de Quito a las que se unieron grupos de teatro callejero, músicos, bailarines y otros artistas. Este proyecto duró poco menos de un año. Barriga ha manifestado que uno de los objetivos principales de exhibir en la calle era el de poner al arte al alcance de las clases populares que, posiblemente, no acostumbraban a visitar las galerías (Barriga, entrevista, 2015). [14][

Como se puede ver, el cuestionamiento a los espacios de exhibición tradicionales, fue un tema que trataron los colectivos de manera recurrente en la década del ochenta. El descontento con las instituciones hegemónicas del campo, como galerías y museos, empezaba a ser evidente, sobre todo entre artistas jóvenes. Se consideró al espacio público como un lugar adecuado para cuestionar el orden establecido. Este tema se agudizará en la década siguiente, cuando las instituciones, dejen de ser cuestionadas para pasar a ser virtualmente inexistentes.

• Los colectivos de arte en la década del noventa

En la década del noventa, sobre todo en sus últimos años, la conformación de colectivos artísticos fue común en el campo del arte, su énfasis estuvo en actividades distintas de la producción artística; esto se debe al contexto social, económico y político del campo. Así, para analizar estos colectivos y sus proyectos, es necesario hacer una breve referencia al contexto social y político de la década, lo que permitirá reconstruir un momento en el que las prácticas artísticas cambiaron para suplir algunas necesidades.

3.1 Contexto social y político

A nivel mundial, la década del noventa inicia con la unificación de Alemania y la desintegración de la URSS, el mundo hablaba del triunfo del capitalismo. En América Latina, Chile volvió a la democracia (1990), terminando así la última dictadura militar en la región. Si bien las dictaduras militares habían caído. De igual manera, en esta región algunos gobiernos impusieron políticas privatizadoras del sector público y la liberación del mercado, lo que apuntaba a la conformación de estados no interventores.

En el Ecuador, igual que en otros países latinoamericanos, las políticas neoliberales fueron el foco de interés en esta década. Además, la guerra limítrofe que se vivió con el Perú afectó a la sociedad y a la economía, lo que eventualmente produjo una crisis política y social. En 1997 se dio el primero de tres derrocamientos de gobierno que marcarían al país en este periodo. Estos hechos trajeron inestabilidad política que puso al Ecuador en una crisis económica grave, que finalizó en la quiebra de algunos bancos privados, el congelamiento de los depósitos de los ahorristas y la dolarización.

La crisis económica y política en la década del noventa también alcanzó al campo del arte. Para Juan Castro y Velásquez, a principios de esta década “la plástica ecuatoriana mantiene una posición secundaria a nivel internacional” (Castro y Velásquez, 1991, p.189); considera que fue por dos razones, una falla del Estado en el momento de posicionar al arte ecuatoriano en el extranjero; y, la desinformación sobre la producción de artes visuales. Hay otros autores que miran a la década del noventa como una década de transformaciones para el arte ecuatoriano, Manuel Kingman la define como un momento en el que se comienza a ver un cambio en las formas de hacer arte (Kingman, 2012, p.75). De igual manera, Lenin Oña (2009) percibe en los noventa un cambio en la producción artística, explica que en esta década se mira la aparición continua de instalaciones, videoarte, performance, entre otras técnicas en las que raramente se incursionó anteriormente en salas de exposición y salones de arte. Para él, la creciente exhibición de técnicas diferentes a la pintura y escultura tradicional abrió un horizonte más actual al arte ecuatoriano.

Resulta contradictorio describir la década del noventa como un momento de avances y aperturas, sobre todo si se piensa que en sus últimos años la mayoría de galerías cerraron definitivamente, y a pesar de que este fenómeno no se dio desde principios de la década, fue el acontecimiento que marcó este periodo en el campo del arte. “La crisis [de fines de los noventa] es particularmente notoria en los espacios de circulación y comercialización de obras de arte cuando la gran mayoría de galerías que funcionaron en los años setenta y ochenta han cerrado” (Pérez, 2006, p.425). La crisis de las instituciones artísticas, sin embargo, requirió de nuevas formas de ver el arte y abrió oportunidades en el campo.

3.2 El trabajo colectivo en la década del noventa

Como se ha dicho anteriormente después de la crisis bancaria muchas galerías cerraron y por la crisis económica y política, los presupuestos estatales disminuyeron para arte y cultura. Como consecuencia se debilitó la institucionalidad del campo del arte; frente a esto, los artistas se vieron en la necesidad de construir nuevas institucionalidades reconocidas por el campo, que legitimen sus prácticas.

En los años noventa, a los estudiantes de arte de la FAUCE[15] les resultaba hermético el circuito de exhibición de las instituciones públicas y privadas. A decir de varios artistas jóvenes de la época, las galerías eran espacios de exhibición inalcanzables porque exponían obra de artistas que pudieran demostrar cierta trayectoria. En cuanto a los espacios de exhibición que se manejaban con convocatorias públicas, como los salones de arte, La Casa de la Cultura, la Bienal de Cuenca, entre otros, no estaban abiertos a nuevas formas de arte y exponían, mayormente, arte producido en soportes tradicionales como la pintura y escultura. Alexis Moreano, miembro de uno de los colectivos de esta época, explica que los espacios públicos no se abrían a medios distintos de los tradicionales, “hasta los años 97 o 98 no existía en el Ecuador un premio nacional en el que pueda mostrar una instalación multimedia, ni siquiera fotografía, eran salones de lenguajes específicos: el salón de pintura, bienal de pintura, escultura, cerámica, acuarela” (Moreano, entrevista, 2015).[16]

Frente a esto, los artistas jóvenes se agruparon para manifestar su descontento con el campo y sus dinámicas. Los colectivos de artistas se constituyeron como espacios de discusión, producción y gestión que, a la larga, sustituyeron a la institucionalidad en crisis. Desde mediados del noventa, varios colectivos empezaron a trabajar con objetivos diversos, entre los que se puede contar la producción artística, la gestión de espacios de exhibición e inclusive, la investigación histórica.

Uno de los primeros colectivos que incursionó en prácticas distintas de la producción artística fue el Centro Ecuatoriano de Arte Contemporáneo (CEAC), que estaba conformado por Raquel Acevedo, Matías Castro, Luis Crespo, Patricia Escobar, Olvia Hidalgo, Gonzalo Jaramillo, Jenny Jaramillo, Diego Ponce, Jaime Reus, Ana Gabriela Rivadeneira y Diana Valarezo. En un principio, este colectivo compartía las inquietudes de otros grupos de artistas en cuanto a producción y gestión de espacios. En un segundo momento, el colectivo diversificaría sus intereses para incursionar en labores que no fueron tradicionalmente tratadas por artistas en otros momentos.

En septiembre de 1995 el CEAC tomó a cargo la casa comunal del tradicional barrio quiteño La Tola, que fue restaurada y se abrió como un centro de arte. Entre los objetivos de este proyecto estaban la construcción de un fondo de documentación de arte contemporáneo y una biblioteca especializada en arte de los siglos XIX y XX, gestionar un lugar de exhibición para artistas jóvenes, abrir un espacio de discusión sobre arte y nuevos modos de producción, e impartir talleres de cerámica, grafiti, comic y fotografía para el barrio. La inauguración de este espacio se hizo con una exposición de instalaciones de sus integrantes.[17] La apertura de un espacio no tradicional en el que estudiantes de arte pudieran hacer una exhibición de instalaciones, fue un primer paso del colectivo hacía en la búsqueda de una institucionalidad legitimadora de nuevas formas de producción. “No era que queríamos hacer instalaciones o performance, sino que queríamos salir de los lenguajes específicos del arte y pensar más en una acción artística como una manera de crear, más amplia y más abierta” (Moreano, entrevista, 2015).

Al poco tiempo los talleres, seminarios, conversatorios y mesas redondas, empezaron a salir de la casa de La Tola a otros espacios que garantizaban otros públicos. Esta apertura trajo dos consecuencias. La primera fue la diversificación de intereses dentro del CEAC. Es decir, los integrantes del grupo empezaron a interesarse por temas que iban más allá de la producción artística o de la gestión de espacios. Por esta razón, el colectivo se constituyó como una fundación con personería jurídica, con el objetivo de levantar fondos para desarrollar proyectos de investigación. La segunda consecuencia fue la deserción de algunos miembros del colectivo que no estuvieron de acuerdo con los nuevos proyectos ni con las dinámicas de trabajo que esto implicaba, esto trajo, inevitablemente, rupturas internas.

El nuevo proyecto del CEAC fue una investigación sobre arte contemporáneo en el Ecuador. El primer objetivo de esta investigación fue publicar un catálogo de artistas contemporáneos; sin embargo, cambió cuando el colectivo se dio cuenta que el concepto de “arte contemporáneo” no era claro en el campo. En su lugar, se planteó una investigación histórica que buscaba posicionar al concepto y a la producción de arte contemporáneo en el Ecuador. Evidentemente, la realización de este proyecto estaba lejos de cualquier forma tradicional de producción artística e incursionaba en un proceso de investigación académica, relacionada con las humanidades.

La investigación inició en 1998 y estuvo dirigida por Lupe Álvarez, historiadora y crítica del arte cubana.[18] Colaboraron como equipo de investigación Miguel Alvear, Alexis Moreano, Gabriela Rivadeneira, María Fernanda Cartagena y Rafael Polo.[19] Los integrantes del CEAC asumieron la investigación como una labor necesaria que de otra manera, estaría totalmente ausente del campo. “Nos toca asumir un doble papel que es el de la crítica de arte, difusión de arte, la de crear puentes entre el artista y el espectador y además el de creación y producción artística. De todas maneras, la pretensión del CEAC es esa también: asumir responsabilidades que no deberían competernos a los artistas” (Rivadeneira, entrevista CEAC, c. 1995).

Esta investigación contó con fondos de Hivos y se realizó a nivel nacional.[20] La metodología que se empeló incluyó una serie de encuentros, charlas, reuniones, cursos y exposiciones. Estos eventos pusieron a la propuesta del CEAC en conocimiento del campo en general. A decir de Moreano, estas actividades fueron suficientes para lograr el objetivo del proyecto, considera que la primera fase del proceso logró poner en diálogo a los diferentes agentes del campo (Moreano, entrevista, 2015). Sin embargo, los resultados de la investigación no se publicaron por problemas económicos de las instituciones que se habían comprometido a auspiciar esta edición.[21] Finalmente, el colectivo se separó por desavenencias internas.[22] Por estas razones, el proceso de reorganización del campo que el CEAC propuso, se vio truncado en su fase final.

Es cuestionable que la primera fase de la investigación haya cumplido el objetivo total del proceso, ya que nunca se concretó un producto editorial, como se planteó en un principio; además, podría decirse que el campo no tuvo mayor influencia inmediata del proceso de investigación porque nunca se conocieron sus resultados finales. Hubo, sin embargo, dos agentes que fueron parte de la investigación del CEAC, y que continuaron con el proceso de reorganización institucional que el colectivo había iniciado. La primera es Lupe Álvarez, quien desde su llegada se convirtió en la voz autorizada del arte contemporáneo. Kingman explica que su notoriedad se debe a la información teórica que manejaba, “Álvarez trajo información ordenada que fue repartida en fotocopias anilladas […] ideas y discusiones relativas a la teoría del arte y a la teoría cultural fueron asimiladas por los artistas quiteños con avidez” (Kingman, 2012, p.90). Artistas, historiadores, curadores, entre otros agentes interesados en promover nuevas formas de producción artística, junto con una reorganización institucional del campo, aceptaron la influencia de Álvarez. 

El segundo agente se configuró como una especie de agente institucional. El bar El Pobre Diablo trabajó de cerca con el CEAC y fue un espacio de exhibición no tradicional que, en la década del noventa, se configuró como una alternativa a las instituciones que no incluían artistas jóvenes en su programación. Para José Avilés, artista fotógrafo y dueño del bar, más que un espacio de exhibición era un espacio de diálogo, cuya particularidad se debía a que implicaba una relación distinta del público con la obra. Considera que, en El Pobre Diablo el público conoció nuevas formas de arte, “la  gente hasta ahora sigue hablando de ese arte que nunca hubiera conocido en museos o galerías” (Avilés, entrevista, 2015).[23]

La existencia de espacios como El Pobre Diablo fue constitutiva de la reconfiguración institucional que se dio en los noventa. El exhibir arte fuera de los espacios tradicionales y relacionarlo con el público de una forma menos jerárquica, desacralizó la idea de la obra de arte. La nueva relación público-obra dio pie a una institucionalidad distinta que legitimaba otros modos de producción y otras lógicas de trabajo. Procesos como el indicado, fueron los que lograron, en parte, consolidar objetivos como el de incluir nuevos soportes en el imaginario del público y de la creación artística.

Es necesario, mencionar que la aparición de espacios “alternativos” no reemplazó a espacios oficiales de exhibición de arte. Hubo galerías como Art Forvm y La Galería, que ampliaron su exhibición a soportes distintos de los tradicionales, entre los que se puede contar las instalaciones y el performance. Ambas galerías exhibieron acciones artísticas y performance de artistas reconocidos, como Marcelo Aguirre. Inclusive, la Bienal de Cuenca, en su VI edición (1998), admitió, por primera vez, soportes distintos de la pintura en su selección. Estos hechos confirman la necesidad que el campo del arte de los noventa, tenía de una apertura institucional.

Otros colectivos representativos de la década son: PUZ, conformado por César Portilla, Ulises Unda y Danilo Zamora; y, Máquina Gris, conformado por Roberto Jaramillo, David Santacruz y Fernando Dávalos, todos, estudiantes de la FAUCE. El trabajo y los soportes que estos colectivos usaron evidenciaban la inconformidad de los artistas jóvenes con las estructuras del campo del arte. Danilo Zamora indica que, “las temáticas de los colectivos PUZ y Máquina Gris se fundamentaban en un arte de ideas que se insertaba en los espacios públicos, explorando relatos sobre el humor cotidiano, los contrasentidos del lenguaje callejero, las metáforas construidas con los materiales u objetos insólitos para el medio” (Zamora, s/f, p. 3).

La propuesta de estos grupos rozaba, muchas veces, lo irreverente (Kingman, 2012).  cuestionaban el mercado del arte; en lugar de pintura proponían acciones artísticas, performance, instalaciones, video, entre otros medios que eran novedosos y rupturistas en ese momento. También replicaban a las instituciones que sustentaban al mercado. Para Zamora, el trabajo colectivo en los noventa fue una manera de resistir a la tradición académica de la FAUCE, considera que esta forma de trabajo les permitía aproximarse a los referentes internacionales del arte. Sin embargo, la mayor fortaleza en el trabajo de estos colectivos se situaba en la gestión, lo que se puede entender como un “marco institucional auto impuesto”.[24] Esto les permitía el acceso a espacios de exhibición y les facilitaba un lugar de discusión conceptual.

Hubo otros colectivos que tuvieron propuestas distintas y centraron su trabajo en la gestión; esto ganó espacio a la institucionalidad tradicional que estos grupos cuestionaban. Artistas jóvenes se agruparon para gestionar lugares de exhibición, promover espacios educativos o realizar curadurías. El colectivo llamado Centro Experimental Oído Salvaje, empezó a trabajar en 1995, con el nombre de Radio Artística Experimental Latinoamericana (RAEL); estaba conformado por Fabiano Kueva, Iris Disse y Mayra Estévez. El trabajo de estos artistas dentro del colectivo es multifacético, se desempeñan como productores de arte, investigadores, gestores y promotores de proyectos colectivos e individuales de otros artistas quienes, como ellos, trabajan con sonoridades y medios electrónicos (Oído Salvaje, 2015). Las reflexiones que colectivos anteriores hicieron acerca de la autoría; la gestión de espacios; y, la investigación artística, se materializan en muchas de las propuestas de este colectivo; en su práctica se evidencia el cambio que el campo del arte inició en esta época.

Otro ejemplo de las nuevas construcciones institucionales, es el colectivo Artes No Decorativas S.A. (1999). Está conformado por dos artistas, Manuela Ribadaneira y Nelson García.[25] Se constituyó como una sociedad anónima con personería jurídica en la Superintendencia de Compañías del Ecuador, por lo que podía vender acciones a personas o empresas que pasaban a tener voz y voto sobre las decisiones del colectivo. A decir de sus integrantes, esta estructura empresarial buscaba “promover, difundir y producir todo tipo de expresiones de arte contemporáneo, en los campos de la música, las artes visuales y las artes escénicas. En los últimos años se han concentrado en el arte contemporáneo visual” (La Selecta, 2015).

El trabajo de Artes No Decorativas S.A. articula la producción artística con la gestión de proyectos artísticos, educativos y curatoriales. Para profundizar en el trabajo de este colectivo se analizará el proyecto llamado Sobremesa: la última escena (2001-2002) en éste se evidencia los esfuerzos de construir nuevas institucionalidades desde distintos grupos de artistas. Consistía en una serie de cenas en las ciudades de Quito, Guayaquil, Cuenca y Lima. Los comensales eran agentes del campo del arte entre los que se podía contar a curadores locales e internacionales, coleccionistas, artistas, periodistas de arte, y administradores de espacios culturales.

Para estas cenas se diseñó una mesa, una vajilla que en su diseño hacía referencia a diferentes órganos del sistema digestivo, cuatro diferentes manteles bordados, uno para cada cena, además, los nombres de los asistentes estaban bordados en los forros de las sillas. Las conversaciones de cada cena eran registradas por micrófonos acomodados como arreglos florales en el centro de la mesa, y a su vez, las conversaciones de cenas anteriores eran reproducidas superpuestas como música de ambiente. Posteriormente, en cada espacio donde se llevó a cabo las cenas se expusieron los audios de las conversaciones, los forros de las sillas bordados con los nombres de los asistentes, y las fotografías de los espacios vacíos utilizados en las cenas. [26] También se hizo un catálogo que contenía este material y parte de los audios de las conversaciones de cada una de éstas.

Una posible interpretación de este proyecto es la necesidad de diálogo entre agentes; pero también se puede interpretar como una suerte de orfandad institucional. A pesar de que este proyecto fue acogido por instituciones consolidadas, públicas y privadas, el hecho de que fueran eventos cerrados y de que los invitados fueran personas escogidas por el colectivo, confirma la voluntad de legitimar discursos y prácticas a partir de personas determinadas y desde sus específicos puntos de vista. Es innegable, sin embargo, que estas acciones y su producto plasmado en las exposiciones y en el catálogo, da fe de un cambio en la producción de arte ecuatoriano, ya que una de las principales características de esta propuesta es que diluye la autoría de la obra.

María Fernanda Cartagena, historiadora del arte, encuentra en el trabajo de Artes No Decorativas S. A y el Centro Experimental Oído Salvaje, un motor para la escena del arte contemporáneo en Quito. Considera que la gestión del primero se presentó con la misma solidez en el ámbito de la creación artística y en el campo de la gestión “organizó, gestionó, auspició y curó exhibiciones, residencias, eventos educativos e intervenciones urbanas” (Cartagena, 2012, p.13). Reconoce al colectivo Centro Experimental Oído Salvaje como “otro protagonista de la década con su política sostenida en la exploración del potencial político de la voz y el sonido” (Cartagena, 2012, p.13). 

El trabajo de estos dos colectivos demuestra la necesidad de incorporar prácticas distintas al campo, también evidencia la posibilidad de reorganización de los agentes y la necesidad de la creación de nuevas instituciones que legitimen prácticas diversas como la investigación y las sonoridades. Para Kingman procesos de apertura a las nuevas necesidades del campo, como los analizados, es lo que dio pie a lo contemporáneo, “en todos estos procesos se mostraba la debilidad institucional que acompañaba el surgimiento del arte contemporáneo” (Kingman, 2012, p.96).    

El fenómeno de los colectivos de arte también se dio en otras ciudades del país. En 1995 en Guayaquil se forma el Espacio Alternativo Zuacata, conformado por Paula Avalos, Mariano Barona, Ricardo Bohorquez, Xavier Blum, César Cárdenas, Larissa Cevallos, Manolo Cevallos, Allan Jeffs, Freddy Olmedo y Erwin Velasco. Se trataba de un grupo interdisciplinario de artistas entre los que se podía contar a fotógrafos, pintores, arquitectos, entre otros. Igual que la propuesta, años atrás, del colectivo La Cucaracha, Zuacata pretendía la inserción del arte en espacios de la vida cotidiana de la ciudad.

Entre 1996 y 1997, este colectivo organizó cuatro exposiciones en espacios públicos de libre acceso, tales como edificios en construcción, edificios que se demolerían, parques y reservas ecológicas. Una de las propuestas que tuvo más acogida fue, abrir al público la casa donde vivían cinco de sus miembros, todos los miércoles durante cinco años. Este evento semanal incluía discusiones en donde se analizaban proyectos artísticos y procesos de creación, se discutía literatura, se disfrutaba de música, se presentaban instalaciones, pintura, dibujo. Era un espacio abierto a exhibiciones y críticas en general.

En la ciudad de Cuenca el fenómeno del trabajo colectivo también se hizo presente, pero no como en las otras ciudades del país. La fundación Paul Rivet, manejada por el ceramista Eduardo Vega y la historiadora del arte Alexandra Kennedy, inició sus actividades en 1987. Por su perfil esta institución impulsó un modelo de trabajo cooperativista, en torno a la investigación sobre actividades artísticas y artesanales. Esta fundación organizó exposiciones colectivas, encuentros de artistas, simposios, entre otras actividades, que, de alguna manera, promovieron formas colectivas de trabajo.

Si bien el trabajo que esta fundación realizó no se asemeja al formato de trabajo colectivo que se analiza en este texto, es pertinente revisarlo porque promovió formas de trabajo colaborativo entre artistas y gestores; esto da fe de un espíritu colectivista y de la necesidad del trabajo conjunto durante los noventa. En 1994, por ejemplo, los artistas Enrique Váscones y Patricio Palomeque, fueron invitados por la Fundación para intervenir la iglesia de la Virgen del Bronce en Cuenca. El resultado fue una puesta en escena en la iglesia, en esta intervención se utilizaron fotocopias, pinturas y piezas de cerámica de gran formato, realizadas con estructuras de caña que se ubicaron en el piso y suspendidas del techo de la edificación.

Si bien el trabajo colectivo en los noventa apareció como una alternativa a la menguada institucionalidad del campo del arte post crisis; la popularidad de estas prácticas se afianzó en discusiones contemporáneas, como la que trata el carácter proyectual de la creación y la creación en el campo expandido del arte.[27] Es innegable el rol que tuvo el trabajo colectivo en la gestión de nuevos espacios de exhibición; esto influyó en el reconocimiento de estos grupos como una forma legítima y legitimadora de trabajo artístico. El trabajo colectivo se constituyó en un marco institucional construido por los artistas e impuesto al campo en función de su reestructuración, lo que dio paso a la reorganización de agentes e instituciones, ya que, en un momento de crisis, se ocupó de tareas que anteriormente no entraban en el espectro de la producción artística, como la investigación y la producción de pensamiento. Esta forma de trabajo se constituyó como una característica de este momento histórico.

• Los colectivos del nuevo milenio

En la primera década del dos mil la escena de colectivos en la ciudad de Quito se mantuvo activa. En un contexto amplio, la economía había sufrido cambios y el Ecuador estaba entrando a un proceso de dolarización que cambiaría la dinámica del país. En el campo del arte, la presencia de nuevas institucionalidades afianzadas en colectivos de artistas jóvenes, las galerías que en su mayoría habían cerrado y la irrupción del concepto de arte contemporáneo, no permitían una reorganización sólida.

En este contexto la nueva institucionalidad del arte se siguió apoyando en mecanismos de legitimación, que se materializaban en el trabajo colectivo. Igual que en décadas anteriores, artistas, en su mayoría jóvenes, vieron la necesidad de gestionar espacios propios de exhibición y legitimación. Entre estos están tres colectivos quiteños que ampliaron su práctica artística, a la gestión de espacios inclusivos de nuevas formas de producción y dirigidos a otros públicos: La Corporación; al zur-ich; y, Experimentos Culturales. En la década del 2000, en la ciudad de Guayaquil, también aparece el colectivo de artistas, La Limpia, conformado por Ilich Castillo, Estéfano Rubira, Félix Rodríguez, Óscar Santillán, Pily Estrada, Fernando Falconí, Ricardo Coello y Jorge Aycart, por un tiempo, este colectivo se dedicó a la producción artística.

Experimentos Culturales (2001) estuvo conformado originalmente por Gonzalo Vargas y Francisco Jiménez, estudiantes de la entonces, recién abierta, Carrera de Artes Plásticas de la PUCE. Este colectivo nació de las inquietudes de sus integrantes originales; Vargas, propuso un espacio en el que se pudiera difundir arte contemporáneo, mientras que Jiménez, tenía la idea de posicionar el arte contemporáneo en la esfera pública. En el 2002 se sumó Manuel Kingman, quien tenía el interés de vincular al arte contemporáneo con la cultura popular. [28]

Kingman y Vargas explican que la necesidad de agruparse vino, básicamente de la incidencia que tuvo el contexto social y político en el campo del arte, reconocen que en la carrera de artes recibieron influencias académicas que abrieron su concepción del arte contemporáneo. Experimentosculturales.com fue el sitio web del colectivo, donde se publicaban periódicamente exposiciones, textos críticos, ensayos, entre otros materiales. [29] De todos estos contenidos, los más importantes eran las exposiciones virtuales que se actualizaban casi todas las semanas y que respondían a un formato expositivo de arte moderno, que se realizaba en el espacio virtual de la página web.

Con el tiempo, el manejo de este espacio virtual de exhibición, devino en otras inquietudes. El colectivo empezó a gestionar exposiciones físicas; en el Pobre Diablo y El Conteiner; hubo una serie de muestras de video arte de artistas ecuatorianos y extranjeros que se llamó A la Carta curadas por María del Carmen Carrión y Gonzalo Vargas, también se gestionó las exposiciones colectivas Primera y Segunda Vuelta, curadas por Ana Rodríguez y Manuel Kingman. Además, el colectivo realizó una obra; se trataba de una tienda ambulante de productos “utilitarios” para artistas y otros agentes del campo, titulada La Tienda de Experimentos Culturales. “Era una anti obra, se trataba de burlarse del arte con objetos utilitarios y se vendían como tal. Cada producto de la tienda era una pequeña obra con un concepto, eran cosas pequeñas y baratas pero que tenían una densidad conceptual” (Kingman, entrevista, 2015). Tanto los eventos gestionados en el espacio del Pobre Diablo como los productos de la tienda, tenían una autoría colectiva; inclusive la gestión del colectivo fue anónima, durante sus primeros años de trabajo.   

Experimentos Culturales también colaboró con otros colectivos, hizo la difusión de la primera y segunda edición del Encuentro de Arte Urbano Al Zur-ich; Jiménez tenía relaciones estrechas con La Corporación. Además difundió el trabajo de otros colectivos; en su página web incluyeron un sub sitio de Full Dólar y difundieron los links de otros colectivos como Sapo inc. y trabajaron con Wash Lavandería de Arte en el proyecto Closing Time, que fue presentado en la Bienal de París.[30]

Para María Fernanda Cartagena este colectivo fue “uno de los actores que más conexiones, asociaciones y agencias dinamizó” (Cartagena, 2012, p.13). Considera que la propuesta desde la plataforma web fue una fortaleza en el momento de promocionar actores locales e internacionales. La confluencia de agentes e instituciones en este proyecto, evidencia las redes y colaboraciones que logró.[31]

La Corporación (2002) fue un grupo de artistas que se reunió para gestionar lugares de exhibición y exponer en diferentes eventos que se realizaron en Quito en contra del Primer Salón de Arte Contemporáneo Mariano Aguilera (2003); esta serie de exposiciones se denominaron el No Salón. Ernesto Proaño, uno de los principales gestores del proyecto explica que después de esta experiencia, los artistas se dieron cuenta de que no necesitaban de las instituciones oficiales para organizar y realizar actividades culturales (Proaño, entrevista, 2015). Con esta idea apareció el colectivo conformada por Roberto Jaramillo, Samuel Tituaña, Danilo Zamora, Danilo Vallejo, Rodrigo Viera, Fernando Dávalos, Miriam Cartagena, Yoko Jácome, Carlos Vaca, Ernesto Proaño, entre otros (Proaño, entrevista, 2015; Kingman, 2012).

Proaño explica que este colectivo tenía como objetivo la gestión de proyectos artísticos, no era un colectivo de creación (Proaño, entrevista, 2015). Se vincularon con artistas en Quito, Guayaquil y Cuenca con quienes gestionaron exposiciones, lanzamientos de libros, talleres entre otros eventos. Su trabajo fue bien recibido en el medio, especialmente entre los artistas más jóvenes, para quienes se abrían espacios que de otra forma, eran inexistentes.

Entre los proyectos principales de este colectivo estuvo la publicación de la revista Abrelatas, que tuvo cuatro números. Este proyecto respondió a la necesidad de tener un medio en el que la opinión de los artistas pueda darse a conocer. Otro proyecto del colectivo fue el Programa Cosmovisión Andina que consistía en gestionar muestras colectivas de artistas ecuatorianos en espacios de exhibición en el extranjero. La Corporación funcionó hasta el 2005; Proaño renunció en el 2004 cuando se vinculó con el colectivo al zur-ich.

Igual que Experimentos Culturales y La Corporación, la motivación primaria de al zur-ich (2003), fue gestionar espacios alternativos de exhibición para los artistas jóvenes; Samuel Tituaña, miembro fundador de este colectivo indica “fue como crear una plataforma para los panas[32] que vengan, expongan y todo con menos trabas” (Tituaña, entrevista, 2015).[33] Explica que sus experiencias con el trabajo colectivo se dieron desde que salió de la FAUCE. La primera exposición que organizaron en colectivo fue en el 2002 en el marco del Festival del Sur,[34] se llevó a cabo en las aulas de catecismo de la parroquia de La Magdalena.[35] Después de esto, hubo algunos factores que influyeron en el colectivo para lanzar la propuesta del trabajo de arte contemporáneo en el espacio público; entre ellos están la experiencia adquirida en La Magadalena, las redes creadas entre varias organizaciones y algunos textos académicos. En el 2003 se llevó a cabo el Primer Encuentro Al Zur-ich en los sectores del Centro Histórico, La Magdalena y El Recreo (Tituaña, entrevista, 2015); este encuentro posteriormente se organizaría de forma sostenida, hasta el 2016.[36]  

Tituaña explica que el colectivo tuvo que pasar por un proceso largo antes de encontrar el enfoque conceptual del proyecto. En este proceso la significancia política de la ubicación de los proyectos fue un factor determinante (Tituaña, 2010). Para Tituaña ubicarse espacialmente en el sur es un posicionamiento político que interpela constantemente al campo artístico, para él, “acá [en el sur] todo el tiempo vas a estar cuestionado o cuestionándote. La gente pregunta si es arte, o no ubica tu discurso, pero lo importante es esa interpelación. Entonces, como artista te cuestionas sobre lo que estás haciendo […] esto trae a vigencia [a estas formas de arte] porque se legitima desde otra práctica” (Tituaña, entrevista, 2015).

El encuentro se enfocó en dinámicas comunitarias, “lo que se quería era ir a trabajar en los barrios, no a mostrar las obras, sino a generar procesos” (Tituaña, entrevista, 2015). Con esta inquietud el colectivo propuso proyectos artísticos de corte comunitario, en los que la autoría del artista o del colectivo se diluye en la comunidad.

Diez años después de sus inicios, este colectivo define su gestión:

“Al Zur-ich es la consecuencia de un trabajo conjunto entre artistas y comunidad proponiendo la búsqueda de otros mecanismos de relación, circulación, difusión y producción artística con la ciudad y sus actores vitales. Para este fin el proyecto establece espacio de diálogo y trabajo en los barrios cuyos imaginarios, tradiciones, costumbres, memoria, etc., son los principales referentes utilizados para la conformación de las narrativas de las propuestas artísticas […]. En este proceso, tanto artistas, comunidad y la urbe deben conjugarse en un mismo proceso creativo y de apropiación de los espacios de la ciudad”. (Tranvía Cero, 2013, p.15)

Por el proceso de este colectivo y por su trabajo sostenido, en la actualidad el Encuentro de arte urbano al zur-ich es considerado como un espacio legitimación en el campo del arte. Inclusive el colectivo organizador asume esta labor, Tituaña explica que

“han pasado un montón de artistas por buscar estar en este espacio contemporáneo, alternativo de arte y comunidad, y el hecho de estar ahí le da un aval porque [al zur-ich] se convirtió en una plataforma con un reconocimiento y el artista que entra a la plataforma también tienen un reconocimiento […]. En el campo del arte específico somos otra plataforma más que está ahí con su proyecto y con su forma de concebir el tema artístico”. (Tituaña, entrevista, 2015)

Agrega que la legitimación que este espacio otorga no es igual a la de lugares tradicionales como galerías y museos; sino que está avalada por procesos distintos como el cuestionamiento a las prácticas artísticas:

“al buscar legitimarse en un espacio que es el barrio, lo haces desde una perspectiva diferente porque el hecho de entrar al barrio y conocer la gente y cuestionar la labor del artista también siempre es saludable. Hay algunos artistas que han venido con una idea del arte y cuando han salido, o se han nutrido, o por lo menos les ha abierto su perspectiva de la práctica, eso es importante en el encuentro […]”. (Tituaña, entrevista, 2015)

Gonzalo Vargas y Manuel Kingman han definido a este proyecto como el más importante del primer decenio del 2000 (Kingman y Vargas, entrevista, 2015). María Fernanda Cartagena (2012) lo considera como un proceso emblemático de esta década. Para ella la propuesta de descentralizar al arte contemporáneo a través de su exhibición en el espacio público del sur de Quito fue una idea que cambió definitivamente la forma de trabajo y colaboración entre agentes e instituciones.

• Conclusión

Para fines del 2010 el contexto social y político del Ecuador cambió. La estabilidad política y económica reavivó las instituciones públicas del arte y los espacios de legitimación admitían nuevos modos de producción artística, sin cuestionar su estatus de arte; procesos de consolidación de instituciones como el Ministerio de Cultura y el Centro de Arte Contemporáneo del Municipio de Quito contribuyeron a esta apertura. Inclusive, empezaron a aparecer espacios privados de legitimación artística, residencias de artista y galerías privadas que reforzaron la producción de arte contemporáneo. En este contexto la necesidad de crear instituciones legitimadoras desde los artistas decayó junto con el trabajo colectivo y los artistas optaron por un reconocimiento individual en un campo renovado. Los colectivos de los noventa y del dos mil dejaron de trabajar tan intensamente y surgieron algunos colectivos nuevos de artistas jóvenes, sin embargo, esta no fue una forma de trabajo generalizada.

Se ha visto que hubo experiencias de trabajo colectivo antes del noventa y después del 2010, sin embargo, fue entre 1995 y 2003 cuando esta forma de trabajo tomó protagonismo en el campo. En este periodo, el trabajo colectivo fue una práctica común, sobre todo entre los artistas jóvenes; en momentos de crisis estas dinámicas reemplazaron la institucionalidad decaída y fue una forma de auto legitimarse entre artistas. El análisis de estos colectivos evidencia que sus propuestas fueron el producto de un momento histórico.

Si bien a inicios del noventa hubo colectivos que se aglutinaron con el objetivo de apoyarse en la producción artística, se puede ver que el énfasis principal del trabajo colectivo estuvo en la gestión de espacios alternativos. Una consecuencia de esta labor fue la legitimación de prácticas artísticas distintas de las tradicionales y la expansión de la oferta artística hacia públicos diversos. La difusión y legitimación de ciertas prácticas cuestionó los procesos del campo, e irrumpió en las lógicas de instituciones como galerías y museos. Se puede ver que las propuestas de los colectivos del noventa influyeron en el trabajo de los artistas más jóvenes; durante la década del 2000 el trabajo colectivo y la auto legitimación entre artistas fueron prácticas aceptadas y, hasta cierto punto, requeridas por el campo. Podría decirse, entonces, que el trabajo colectivo en la década del noventa fue uno de los factores que influyó en el cambio del campo que, autores como Kingman, sitúa en esta década.

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Entrevistas

Avilés, José, 2015

Barriga, Pablo, 2015

Jaramillo, Gonzalo, 2015

Kingman, Manuel, 2015

Moreano, Alexis, 2015

Proaño, Ernesto, 2015

Tituaña, Samuel, 2015

Vargas, Gonzalo, 2015

Entrevista realizada por Damián Toro

¿Por qué un Centro de Arte Contemporáneo? entrevista a integrantes del CEAC. Recuerado de http://www.damiantoro.com/cuadrilatero/index.php?idSeccion=97 (19 de Agosto de 2015)

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[1] Para Eduardo Fioravanti “ un modo de producción es una combinación específica de diversas estructuras y prácticas que en su combinación […] aparecen con una autonomía y dinámica propias ligadas en una unidad dialéctica. Un modo de producción comprende tres niveles o instancias: la económica o infraestructura, la político jurídica y la ideológica. […] el modo de producción es un concepto abstracto-formal que no existe en la realidad y que adoptamos exclusivamente con fines operatorios, para construir un modelo teórico de análisis que nos sirva de instrumento para la interpretación de la realidad social” (Fioravanti 1974, pp. 19-20). En este caso, al hablar de modos de producción se refiere al producto del nexo entre las relaciones sociales y los medios de producción. Trabajar con este concepto implica comprender la producción artística como el resultado de la correspondencia entre las relaciones sociales y los medios materiales de producción. Esto tiene que ver con producciones realizadas de determinada forma con determinados materiales o medios  y en contextos determinados.   

[2] El trabajo en archivos cuya organización está basada en lógicas burocráticas en muchas ocasiones ofrece información que es dispersa y que no está sistematizada. 

[3] Bourdieu (1999), explica que un acercamiento adecuado desde la oralidad ofrece la posibilidad de ampliar las formas de investigar y los resultados de investigación. Meier y Oliveira (2015) consideran que la historia oral es una herramienta flexible para aproximarse al objeto de estudio porque se enfoca en lo que no se ha escrito. Paul Thompson (2004) indica que el método de la historia oral es un método interdisciplinario que está vinculado con las relaciones humanas y que va más allá de los límites disciplinarios porque no tiene reglas fijas.

[4] Considero necesario también cuestionar las fuentes impresas ya que es innegable que en muchas ocasiones responden a agendas de grupos determinados y su veracidad también debería estar sujeta a una investigación más acuciosa y a una interpretación más amplia de la fuente y su origen.

[5] Un ejemplo de esto es la colaboración entre el pintor Salvador Dalí y el cineasta Luis Buñuel en  El Perro Andaluz (1929).

[6] La exhibición del registro o de materiales de archivo, implica necesariaemnte, la producción en soportes diferentes de los usados en las Bellas Artes.

[7] Se llamó “Corralito” a la retención del dinero en efectivo de los depositantes de cuentas corrientes, cajas de ahorros y dinero a plazo fijo en los bancos de Argentina que fue decretada por, el entonces presidente, Fernando de la Rúa entre 2001 y 2002.

[8] Grupo de Vanguardia Artística Nacional

[9] “No aclararon diferencias entre la Bienal de Pintura y la muestra de Grupo ‘VAN’”. El Comercio, 21 de abril de 1968.

[10] Se trata de una ceremonia de limpieza y curación indígena, realizada solamente por curanderos de los pueblos originarios.

[11] El grupo se llamó Artefactoría en alusión al proyecto Factory de Andy Warhol. Tres años después de su primera exposición siguieron trabajando solamente  Marco Alvarado, Xavier Patiño y Marcos Restrepo.

[12]“se podía observar un grupo de militares que repintaban las paredes, borrando de ellas la evidencia de la protesta y del arte no oficial” (Ampuero, 2000, p.68)

[13] Los artistas se ubicaron en la esquina de la Av. Patria y la Av. Seis de Diciembre, frente a la puerta de la Casa de la Cultura Ecuatoriana

[14] Cuando Barriga abandona el proyecto, hubo un grupo de artistas que continuaron vendiendo su obra en el parque El Ejido todos los fines de semana; se conformó la Asociación de Artistas de El Ejido y se implementaron estructuras institucionales que, hasta la actualidad, regulan el espacio y a los expositores.

[15] Facultad de Artes de la Universidad Central del Ecuador

[16] No todos los estudiantes de la FAUCE de la época compartían esta sensación de rechazo por parte del medio artístico. En el caso de Gonzalo Jaramillo, quien fue el ganador del premio Mariano Aguilera en 1991 antes de graduarse de la universidad, no fue así. Él explica que cuando salió de la Facultad ya había ganado un premio, lo que para entonces, era incluso más importante que el título universitario (Jaramillo, entrevista, 2015). Esto abrió el campo del arte para Jaramillo ya que tuvo la oportunidad de ser parte de procesos expositivos colectivos e individuales en las galerías más importantes de Quito, a diferencia de sus compañeros de facultad.  

[17] “Centro Ecuatoriano de Arte Contemporáneo, Una casona para el arte”. Diario Hoy, 5 de septiembre de 1995.

[18] En 1997 Álvarez fue invitada por el CEAC para dictar un curso sobre arte contemporáneo en Quito, se llamó Quo Vadis Ars.

[19] También participaren de la investigación Diego Ponce y Diana Valarezo, quienes habían sido parte del grupo de artistas fundadores del colectivo (Moreano, entrevista, 2015). Sin embargo, En este equipo de investigadores ni María Fernanda Cartagena, ni Rafael Polo, son artistas; se trata de una historiadora del arte y un sociólogo respectivamente. Además, como coordinadores zonales de Cuenca y Guayaquil se integró a Cristóbal Zapata y Freddy Olmedo quienes eran el contacto entre el CEAC y los artistas de las diferentes regiones.

[20] Hivos es una ONG holandesa que entrega fondos para proyectos de desarrollo cultural en los países del tercer mundo.

[21] Moreano explica que el Municipio de Quito, la Casa de la Cultura Ecuatoriana y el Produbanco se habían comprometido a auspiciar la publicación de la investigación del CEAC. Sin embargo, por la crisis bancaria los presupuestos de estas instituciones tuvieron que ser modificados, lo que dejó a este proyecto fuera de los planes presupuestarios de estas instituciones. 

[22] Ana Gabriela Rivadeneira maneja, hasta la actualidad, la fundación CEAC.

[23] El Pobre Diablo organizó exposiciones en el café durante diez años hasta que este espacio tuvo que cambiarse a otro local en donde las exposiciones se mudaron a una galería adosada al edificio del café que se inauguró a inicios del dos mil y se llamó El Conteiner. 

[24] Al hablar de un “marco institucional autoimpuesto” me refiero a lógicas de trabajo y de producción determinadas por estos grupos de artistas, con la finalidad de auto legitimar la producción de los artistas jóvenes frente a la crisis de las instituciones del campo en la década del noventa.

[25] Ribadeneira es una artista visual, mientras que García es músico.

[26] Se realizaron cuatro cenas, una en Cuenca, con motivo de la VII Bienal, una en Guayaquil en la Galería DPM, una en el Museo de la Ciudad en Quito y una en el Museo Pedro de Osma en Lima Perú (La Selecta, 2015).

[27] Rosalind Karuss define al campo expandido como un momento de ruptura posmoderna en el campo del arte que implica “la práctica de los artistas individuales […] muchos de los artistas en cuestión se han encontrado ocupando sucesivamente diferentes lugares dentro del capo expandido […] el campo proporciona a la vez una serie expandida pero finita de posiciones relacionadas para que un artista dado las ocupe y explore y para una organización de trabajo que no está dictada por las condiciones de un medio particular” (Krauss, 2002, p.72).

 [28]Posteriormente se vincularon al colectivo la diseñadora gráfica Ana Lucía Garcés y la antropóloga Carla Estrella.

[29] Es necesario recordar que en el 2001, cuando inició este proyecto, el manejo de las herramientas tecnológicas no era tan accesible, Vargas y Kingman indican que “no había la facilidad que hay ahora para hacer un blog o un word press todo era en programación html” (Kingman, Vargas, entrevista, 2015). Es así que en sus inicios este proyecto fue una verdadera alternativa a los espacios físicos de exposición.    

[30] El colectivo Sapo inc. Estaba conformado por otro grupo de estudiantes de la Carrera de Artes Plásticas de la PUCE. Este colectivo producía mayormente obras de video arte. El colectivo Wash realizó el proyecto Closing Time y un catálogo en video de los colectivos que trabajaban en el primer decenio del 2000 en Quito, después se separaron.

[31] En el 2008 el colectivo se diluye por el desgaste de las relaciones entre sus integrantes. Ese mismo año, el colectivo se volvió a agrupar sin la presencia de algunos de sus miembros anteriores; se sumaron al grupo Santiago Rosero, Fernanda Andrade y Adrián Balseca. Sus nuevos integrantes gestionaron otra página web, www.laselecta.org. Sin embargo, por el momento histórico y los intereses de cada uno de ellos, este proyecto no ha tomado la fuerza que tuvo su antecesor.

[32] Expresión popular con la que se denomina a los amigos

[33] Los integrantes de este colectivo han sido, en su mayoría artistas graduados de la FAUCE.

[34] El Festival del Sur es “un proyecto social de eventos culturales y capacitación destinado a nuevos públicos, no familiarizados con la especialidad y en nuevos espacios de producción artística” (Festival del Sur, 2015). Este festival se organiza solamente en el sur de la ciudad de Quito y consta de una serie de eventos artísticos entre los que se puede contar teatro, danza, arte visual, talleres, entre otras actividades. 

[35] La Magdalena es una parroquia urbana ubicada al sur de Quito.

[36]Al inicio, este colectivo se llamaba al zur-ich, posteriormente tomaron el nombre de Tranvía Cero para que pudiera abarcar todos los proyectos del colectivo dentro de un mismo grupo, entre estos proyectos se puede contar, además del Encuentro de Arte Urbano l Al Zur-ich, a Mishqui Public, Mama Carmela, ente otros.

Institucionalización y colectivos de arte. Ladécada de los noventa se publicó en Kingman, M y Cevallos P. (comps.) (2021). Prácticas artísticas en el Ecuador de los años noventa: experimentación y articulación en un contexto de crisis. Quito, Centro de Publicaciones PUCE. pp. 197-234.

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